Jean-Luc Perrot était l’un des artistes les plus en vue du renouveau du vitrail dans les
années 1950. Son travail sur la dalle de verre était une référence. Il travaillait avec de
grands architectes. Quinze vitraux réalisés en 1952 pour un couvent dans une petite
commune aveyronnaise sont constamment cités. Seulement cités. Or son témoignage
direct recueilli par deux religieuses permet de les comprendre. Ils sont saturés de sens
que l’œil seul ne peut saisir. Ce témoignage constitue le fond de cette étude. La
psychologie étrange, mystique de Jean-Luc Perrot s’y manifeste dans chaque mot. Il
parle en 1995, alors qu’il va mourir. Que s’est-il passé entre temps ? Une longue, très
longue recherche qui est aussi une errance. Peut-être sa perte ? Que ces lignes, les plus
longues jamais écrites sur lui, parviennent à révéler l’artiste qu’il fut.

Daniel Laonet

LE PEINTRE-VERRIER JEAN-LUC PERROT

AU COUVENT DES DOMINICAINES DE MONTEILS (AVEYRON)

Le couvent des dominicaines de Monteils près de Villefranche-de-Rouergue est une haute et vaste construction quadrangulaire de la seconde moitié du XIXème siècle. En 1950 un incendie détruisit la chapelle située dans l’aile sud-ouest. La restauration se déroula de 1951 à 1952, Pierre Vago (1910-2002) étant l’architecte. Elle fut intégrale mais cet article ne présentera que les vitraux, et plus précisément ceux réalisés par Jean-Luc Perrot (1926-1995) pour la nef des sœurs et le chapitre. Ceux de Gustave Singier (1909-1984) dans la nef des fidèles donneront lieu à une autre présentation. Ceux de Jean-Luc Perrot se signalent par l’ampleur de son travail, par une documentation opportune qui l’explique, et par sa personnalité. Il fut un verrier très en vue au début de l’histoire du vitrail contemporain dans les années 1950, puis il parut s’évanouir dans les incertitudes et l’errance.

On a peu écrit sur lui. Sont citées ses grandes réalisations, les vitraux de Sainte-Jeanne d’Arc à Belfort, de Sainte-Croix à Sochaux, de la cathédrale d’Higüey en République Dominicaine, son brevet chez Boussois pour des dalles de verre de grande dimension. Françoise Perrot (une homonyme) en donne une liste, complète semble-t-il mais courte, dans son ouvrage sur le vitrail contemporain (1). Monteils est toujours cité mais jamais commenté, sauf assez rapidement par Jean Nayrolles dans sa présentation de l’art contemporain du vitrail en Aveyron (2). Une monographie sur l’église Saint-Pierre de Trinquetaille à Arles où Jean-Luc Perrot a encore travaillé avec Pierre Vago mentionne ses vitraux dans le baptistère (3). Surtout, à son sujet – mais pour une information à distribution infime – il faut citer l’initiative de deux sœurs du couvent, Luc-Béatrix et Odile, parties l’interviewer à Paris avant qu’il ne meure, alors qu’il est déjà atteint d’un cancer de la gorge, qu’il est recueilli par des amis, pour l’entendre parler de son travail aveyronnais. Il en demeure ses propres paroles consignées sur cinq pages dactylographiées (4).

JEAN-LUC PERROT ET LES DOMINICAINS

Il naît à Lyon en 1926. Des témoins disent la très forte imprégnation dominicaine sur sa construction mentale, ce que confirme son témoignage laissé aux religieuses de Monteils. Il évoque, sur le ton de l’anecdote, un temps heureux et, plus profondément, l’acquisition d’un mode de pensée. Sa relation avec le couvent commence bien avant 1952 et n’a rien à voir avec l’art. De 1942 à 1944, il est chantre dans la chorale des dominicains de Toulouse, puis novice. C’est l’Occupation et il parle du père Joseph Nicolas, son formateur, qui donnait des conférences à Monteils et était le confesseur extraordinaire des religieuses. Il dit : « C’est lui qui a été mon point commun avec Monteils». Il y amenait les novices : « Cela servait de promenade, on y allait pour chercher du saucisson, on repartait avec des cochons entiers sous nos chapes. On n’avait qu’une peur, que les Allemands nous attrapent.» Il était déjà artiste faisant des peintures et des sculptures mais, pour ne pas s’y attacher, il les remettait aux frères. Deux fois par trimestre les novices se rendaient à Monteils et dans l’autre couvent aveyronnais des dominicaines, à Gramond. Il aimait Monteils où il ressentait une grâce, l’accueil, l’amitié

et de la joie. Gramond était plus solennel et plus froid. Mais il n’y avait pas que les dominicains. Sa mère faisait des retraites à l’abbaye bénédictine d’En Calcat dans le Tarn et l’y emmenait. Il poursuit son noviciat à Saint-Maximin-La Sainte-Baume mais il l’abandonne et, en 1949, il exploite un atelier de verrier à Aix-en-Provence.

Plus tard, en 1960, Jean-Luc Perrot travailla encore avec un dominicain, le père Raymond Bruckberger scénariste du film de Philippe Agostini « Le Dialogue des carmélites ». Il en fit les décors.

Sa connaissance intime de l’esprit dominicain l’a amené à préférer faire les vitraux pour les sœurs et non pour les fidèles. Si les vitraux de la nef et du chapitre des religieuses ont une étroite parenté, il les a faits chacun dans un esprit différent. Les premiers sont plus joyeux, plus clairs. Il a une expression pour cela : « Ils sont plus près du ciel. ». Les seconds sont moins colorés, plus rugueux, dit-il. Cette opposition vient de leur fonction respective : pour le chœur c’est l’office, pour le chapitre c’est la cérémonie des coulpes.

LA NEF DES SŒURS, EN PENSANT AUX NOVICES

Figure 1, la nef des sœurs

Les murs opposés, nord-ouest vers la campagne et sud-est vers la cour, reçoivent chacun quatre vitraux, également répartis, de dimensions L. 1,00 m , H. 1, 80 m environ. Le matériau est un verre fin, teinté dans la masse, avec des défauts de fabrication comme des bulles et des légères stries. L’esthétique de Perrot diffère totalement de celle de Singier dans la nef des fidèles. Pour Trinquetaille il avoue qu’il dut tenir compte de ce qu’Alfred Manessier (1911-1993) avait fait avant lui dans la nef : il aurait dit au curé, le père Henri Bard, avoir choisi des couleurs assez pâles pour marquer sa différence avec son prédécesseur. Pour Monteils son choix n’est pas un choix par opposition. Ce sont ses propres idées fondées sur son appréhension du lieu qu’il met en œuvre. Il prit pour chacune des huit fenêtres cinq verres rouges qui font le lien avec les vitraux rouges de Gustave Singier dans l’autre nef, celle des fidèles. Mais ce lien, cette fois, n’est pas une référence ou une allégeance. Sa raison d’être est architecturale. Chez les dominicains n’existe pas la séparation entre l’emplacement réservé aux fidèles et celui réservé aux religieux. Il n’y a pas de fermeture et ces petits carreaux rouges signifient le lien entre les deux espaces. « Il faut la présence, l’interférence des fidèles. J’ai voulu rappeler cette présence par des petits morceaux de rouge.» Quant aux autres couleurs, froides et quasi monochromes – le bleu, le vert, le mauve très rabattu, le blanc cassé – elles sont ses propres couleurs.

Figure 2, G. Singier, la nef des fidèles

Son vitrail est totalement abstrait. Aucune figuration n’y paraît. Pour des raisons d’économie tous les vitraux sont faits sur le même modèle, ascendant par sept ou huit lignes verticales. Avec l’abstraction une autre nouveauté apparaît : les vitraux ne sont plus encadrés de la bordure traditionnelle, comme il le sont encore chez Singier. Le dessin se poursuit virtuellement hors du cadre.

Les vitraux de Perrot ne s’imposent pas dans l’éclat, mais ils se regardent dans le recueillement, le silence. Ils sont unis dans leurs couleurs et n’évoquent aucune histoire, ne se réfèrent à rien. Il voulait des choses simples mais aussi la pauvreté. Dans les plaques de verre il voulait du clair et il a beaucoup cassé parce que les verres n’étaient pas assez clairs. Ces vitraux renferment quelques évocations intimes qu’aucun spectateur ne peut connaître. Jean-Luc Perrot a donné des indications de lecture et la référence aux novices vient plusieurs fois, parce que lui aussi l’a été.

Il rappelle que lui-même après le Gloria Patrise prenait un affreux vitrail dans la figure :

« J’ai voulu que les novices ne soient pas tendues, et que, quand elles se relèvent, elles puissent prendre une grande respiration». Sous cette formule sibylline il dit son refus des vitraux anciens et sa volonté de substituer la beauté à ce qu’il voyait comme de la laideur.

Pour les novices encore, il a le souci de la distraction, peut-être de l’insouciance :

« Parfois j’ai mis un verre très clair pour que l’on puisse voir un arbre qui bouge, une branche, des feuilles qui remuent…Je l’ai fait en pensant aux novices ».

Figure 3, voir un arbre qui bouge, une branche

Il fait allusion à Fra Angelico, mais son intention paraîtra peut-être hermétique au spectateur de Monteils : « J’ai fait un peu comme Fra Angelico quand il peint les cellules du couvent de Saint-Marc à Florence, il a gardé les mystères joyeux pour les cellules des novices, et les mystères douloureux pour les cellules situées du côté prioral». Evoque-t-il par là une séparation à l’office entre les profès et les novices, les premières sur les rangées de devant, les secondes derrière ?

Il fait aussi des annotations graphiques dans un langage ludique mais, une fois encore, caché. La première verrière à droite en entrant a des plombs plus légers. Il explique que c’est comme une issue de secours, que l’on pourra plus facilement ouvrir pour ne jamais avoir l’impression d’être bloqué. « C’est une petite soupape». Effectivement ce vitrail comporte quelques lignes de plombs très fins, d’une finesse que l’on ne trouve pas ailleurs.

Dans la série des fenêtres alignées régulièrement les unes près des autres, il voit un peu la grille des moniales.

Dans un vitrail le nombre des points rouges n’est pas de cinq mais de quatre. Ces sont les notes carrées du chant grégorien, le « podatus » précise-t-il. Quatre notes (ou deux fois deux pour deux podatus) sont exprimées par les quatre points rouges de chaque vitrail. Et il poursuit son explication dont le fondement lui est personnel : « Quatre notes de grégorien correspondant à quatre couleurs. Dans les choses de la nature, les couleurs vont toujours par quatre. Il y a quatre couleurs de base et quatre couleurs de nuances ».

Trois décennies plus tard ses propos ne se vérifient pas avec certitude. Ainsi, évoque-t-il la jeunesse des novices symbolisée par la couleur jaune, probablement opposée au rouge d’un âge mûr : «Dans un vitrail le premier à gauche, en entrant, il y a cinq morceaux rouges et un tout petit morceau jaune, c’est un clin d’œil à la jeunesse des novices.» Aujourd’hui ce jaune ne se voit pas, ou alors très pâle dans un petit verre du bas : mais ce jaune n’est pas sûr.

Figure 4, la nef des sœurs

LE CHAPITRE, LA SALLE DES COULPES

Le chapitre est une salle dans la suite même du chœur éclairée par sept fenêtres identiques à celles de la chapelle : quatre régulièrement espacées dans le long mur côté jardin, deux dans le mur pignon, et une seule donnant sur la cour.

Globalement c’est le même parti coloré que dans le chœur, sauf les petits verres rouges absents ici. C’est un camaïeu semblable autour du vert, du bleu et du gris. C’est une répétition d’un même dessin. Par rapport au chœur, Perrot a introduit des différences, subtiles il est vrai, en considération de la fonction du lieu où les religieuses confessent leurs manquements à la communauté : c’est le lieu où elles battent leur coulpe. C’est un lieu d’humilité – étymologiquement d’ « humus » – alors qu’elles se couchent sur le sol pour la pénitence. C’est, selon ses mots, un endroit plus près de la terre, plus rugueux. Pour rappeler les cailloux, le chapitre a des gris moins colorés, des beiges, des roux.

Figure 5, la salle des coulpes, le vert

Cependant si, dans cette salle, les couleurs sont froides et sombres, on perçoit dans cette uniformité un dessein traduit dans un mouvement en trois gestes organisant l’espace et manifestant sa symbolique. A l’entrée, côté de la chapelle, c’est un vert sombre profond, presque velouté. Au fond les fenêtres n’ont plus de vert. Maintenant c’est le bleu, dans des nuances très fades, très éteintes, un bleu absent jusque là. Il y a donc un passage du vert au bleu dans le grand espace du chapitre. Deuxième geste immédiatement visible : des verres orangés, très éteints, plutôt des couleurs sable naturel, dans les deux fenêtres extrêmes, couleurs annoncées nulle part ailleurs. Ajoutons un troisième geste opposant les deux longs murs, mais il est très discret : la fenêtre qui donne sur le cloître n’a pas les couleurs intenses de celles d’en face : plus grises, plus translucides. Par toutes ces couleurs Jean-Luc Perrot a voulu évoquer le sol de l’humilité, dans la pierre et la terre, dans le sable, l’ardoise, le grès.

Figure 6, la salle des coulpes, le bleu

COMMENT JEAN-LUC PERROT TRAVAILLE

Jean-Luc Perrot travaille en mystique. Pour parler de ses gestes artistiques il emploie les mots de la religion : « Je me suis fait mon rituel d’incarnation. » L’incarnation doit être située dans deux champs : le divin et l’humain. Il parle de gestation lente et inconsciente : « Je fais ce qui sort. Je ne réfléchis pas quand j’exécute mon sujet. Je ne sais pas ce qui se passe. Ça naît tout seul. J’essaie de n’être qu’un instrument. C’est comme une méditation profonde. C’est une vie… Je ne sais pas ce qui va sortir. »

Son esprit est habité d’un seul matériau, à l’exclusion de tout autre, en relation avec la création primitive : le minéral. Le minéral est pour lui d’abord un concept abstrait et général, puis il passe au caillou qui est l’objet concret de son art. Du caillou il obtient les oxydes et d’eux aussi il en parle comme d’une totalité dont il est habité : « Avant de peindre je m’enivre des oxydes. J’en suis couvert…J’en ai partout. » Mais le caillou est aussi le sol sur quoi en s’allongeant on fait corps avec le monde.

Figure 7, la salle des coulpes, caillou, ardoise, sable

Le minéral c’est le temps très long, qui se fait sur des millénaires. En parlant ainsi il parle toujours de gestation longue mais aussi de son appartenance à un monde considéré comme un tout. Les vitraux sont des murs de verre qui communiquent avec le monde. Et son être dominicain revient qui lui a insufflé sa conception du monde et de la vie : il n’y a pas de séparation entre l’Eglise et la Cité. C’est la même matière. Il n’y a pas de séparation entre le religieux et le monde. C’est le principe de l’unité de l’humanité. Dans leur interview les religieuses ont demandé qu’une référence à l’Evangile soit énoncée. Il répond :«Qu’ils soient un, comme nous sommes un. » Et il conclut son exposé sur son art :

« Faire partie du Corps Mystique, c’est ma raison de vivre. »

L’idée d’imprégnation est encore ce qui convient pour rendre compte de la manière dont il travaille dans le lieu où il intervient. Il s’y imprègne des gens, de ce qui en fait l’enveloppe et, par là, il faut encore parler de la Création qui est un tout : la lumière, l’air, le temps donné par le circuit parfait des heures monacales. Et, puisqu’il s’agit d’un travail sur un bâtiment, il vit sa lumière, son orientation. En médium il restitue ce qui l’a traversé. Le seul apport actif qu’il se reconnaît est celui du savoir technique. C’est le moyen pour « transmettre ce qu’il a vu. »

A Monteils c’est ainsi qu’il a agi. Il a vécu sur place, il a ramassé des cailloux, il a cueilli des fleurs, il a regardé les arrivants et les a fait chanter. Normands ou Arabes, ce n’est pas la même chose : il essayait de prendre aux gens ce qu’ils étaient.

JEAN-LUC PERROT HORS VITRAIL

Jean-Luc Perrot était peintre. Il peignait sur toile. En 1964 la revue Art sacré relevait , à propos d’une exposition d’œuvres sur un support peu courant, la fibre de verre, ce que Monteils avait déjà montré : la fabrication en propre de ses matériaux , son attrait pour la monochromie, une préférence pour les gris. Et de juger sa peinture comme un espace intérieur des passions de l’âme ; son paysage est spirituel (5). Mais c’est de l’un de ses fils qui témoigne le mieux de ce que, peintre ou verrier, il était. Il était peintre d’abord mais cet art ne lui permettait pas de vivre. Il a été verrier par nécessité familiale :

«Pendant dix années, j’étais quotidiennement avec lui dans son atelier, il m’avait choisi comme rapin, je lui tendais ses toiles, lui broyais ses peintures à partir des pigments. Il me faisait part de ses confidences et de son enseignement, de l’histoire de l’Art, de ses influences, de Goya à Mondrian, en passant par Gauguin, Braque, Paul Cézanne et Henri Matisse…Il souffrait tellement de ne pas pouvoir assez peindre, je l’ai toujours connu en train de peindre, même dans les situation les plus scabreuses» (6). En 1959 il exposa dans la prestigieuse Galerie de France (7) ; selon son fils, ce fut avec Soulages qui, ajoute-t-il, disait de lui qu’il avait été « son jeune maître ».

La fin du chantier de Notre-Dame de la Alta Gracia à Higüey en République Dominicaine intervient en 1971, et après l’histoire de Jean-Luc Perrot n’est plus aussi précise. L’architecte de la basilique, André-Jacques Dunoyer de Segonzac, a écrit un livre pour relater cette construction lointaine. Il fait quelques mentions de Jean-Luc Perrot, le concepteur de tous les vitraux de l’édifice que les Ateliers Loire de Chartres montèrent. Retenons quelques annotations qui nous informeront sur son art, mais aussi sur des attitudes de vie qui le conduiront à des difficultés dans la suite de sa carrière. En 1963, il se rend sur place pour préciser la coloration des vitraux. Mais il tarde et mène une vie dispendieuse sur le mode de la bohème. De Segonzac parlant de « séjour difficile » doit y mettre fin. Mais quand la basilique est terminée, il reconnaît son travail et en parle comme souvent en parlent les architectes modernes devant les vitraux : il sont un élément de l’architecture et ils sont œuvres d’art. Il reconnaît leur adéquation à la construction : « Les vitraux sont éléments évidents de l’ambiance intérieure…Si en dépit de leur ampleur et de leur splendeur colorée imaginée par Jean-Luc Perrot, ils ont par l’absence de figures une certaine discrétion, ils n’en sont pas moins des œuvres d’art, qui n’ont aucune peine à entrer dans la symphonie architecturale.» (8)

Les historiens de l’art perdent alors sa trace. Il est vrai qu’il n’a plus réalisé de vitraux ; l’une de ses filles évoque un vitrail dans la région ouest ou sud-ouest mais ne peut le

localiser, peut-être à Rochefort en Charente-Maritime. Pour qu’il ne demeure pas un inconnu racontons même ce qui paraît anecdotique sur ses dernières années (9). En 1967 il se sépare de son épouse qui l’avait aidé et conseillé à Higüey. Elle était la fille du peintre surréaliste Henri Dimier et la petite-fille de l’historien d’art Louis Dimier. Elle avait reçu une formation qui lui avait donné un œil sûr et leur fils dit qu’elle était précieuse pour lui. En 1970 Il quitte la maison de Courtomer en Seine-et-Marne où depuis 1956 il avait un très grand atelier, une ferme qu’il avait transformée près de l’Yerres et d’une petite forêt. Il s’installe à Paris à différentes adresses successives, rues Corvisart, La Glacière, Emile Dubois, Vignau, la Butte-aux-Cailles où il louait un très grand espace. On est en 1975-1980. Malheureusement une fuite à la toiture noie tout son travail. Conseillé par André-Jacques Dunoyer de Segonzac, il est indemnisé très avantageusement par les assurances. Un témoin rapporte sa venue inopinée à Toulouse, avec femme, enfant, traînant deux valises rouges, demandant un abri temporaire et un peu d’argent. Sa fin de vie est évoquée : sa maladie et les soins à l’hôpital de Montpellier assisté par l’un de ses fils, l’accueil à Provins chez un ami « avec sa petite famille», l’interview par deux religieuses dans un petit appartement à Paris prêté par un ami, la mort dans un loft boulevard Soult à Paris le 7 mai 1995, les obsèques à Saint-Germain des Prés avec le chant scout « Vieux pèlerin qui vagabonde…» et des cantiques « que nous chantions avec lui». Ses sept enfants (l’un était déjà décédé) ont accompagné le corps jusqu’au cimetière de Santec dans le Finistère, près de la mer. Ils ont chanté cette fois Les trois marins de Groix. Son héritage trop grevé ne fut pas recueilli.

1. Françoise Perrot, Le vitrail français contemporain, éditions La Manufacture, Lyon, 1984, p. 22.
2. Jean Nayrolles, « Modernité du vitrail en Aveyron : des succès de l’art sacré au retour de l’art religieux », in Midi-Pyrénées patrimoine, 2012, pp.76-83.
3. Jean Molinier, « Les vitraux de l’église Saint-Pierre de Trinquetaille », in le « Bulletin des Amis du Vieil Arles » n°140, mars 2009, pagination inconnue, 4 pages.
4. « Commentêtes-vousentréenrelationavecMonteils…», tapuscrit, sans date, conservé au couvent de Monteils. Toutes les citations et références au travail de Jean-Luc Perrot proviennent de ce document.
5. Anonyme, « Le paysage passionné de Jean-Luc Perrot », in Art Sacré, N° 7-8, mars-avril 1964.
6. Emmanuel Perrot, e-mail du 2 septembre 2023.
7. E-mail de l’IMEC qui conserve les archives de la Galerie de France, 5 septembre 2023 : « Le nom de Perrot ressort dans deux dossiers d’archives intitulés «Exposition 1959… »
8. André-Jacques Dunoyer de Segonzac, Basiliquaires, Les Editions générales, Marseille, 1999, pp. 350-51, 371 et 388.
9. Sur la fin de vie de Jean-Louis Perrot :
   • E-mail d’Emmanuel Perrot du 7 mai 2023,
   • Conversation téléphonique avec Marie Perrot, courant mai 2023.

Très chaleureux remerciements à Sœur Luc-Béatrix, Sœur Térésa-Goretti, aux religieuses du couvent, à Emmanuel Perrot, Marie Perrot, Thomas Perrot et à toute la famille Perrot.

Crédit photos : Daniel Laonet